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www.parvuluspuer.com Julio I. González Montañés © |
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Anunciaciones con María preñada
Las Vírgenes embarazadas en la Anunciación tienen su origen remoto en las Vírgenes bizantinas tipo Platytera o Blacherniotissa (Virgen que muestra al Niño en un medallón circular -clípeo- que cuelga sobre su pecho), las cuales en el arte bizantino dieron lugar a una tipología de Anunciaciones en las que el Niño-Logos se muestra sobre el pecho o sobre el vientre de María, en ocasiones por transparencia. El caso más conocido es el icono de Ustyug (siglo. XII), procedente del monasterio de San Jorge de Novgorod, pero hay varios casos más: iconos de Santa Catalina de Monte Sinaí, de Monte Athos, San Miguel de Moscú, Ormilya (Grecia) y Nazareth... (cf. FICHAS nº: 1-6 de la Base de Datos).
En occidente hay también algunos casos de procedencia germánica de Anunciaciones, probablemente inspiradas en las bizantinas, que muestran por transparencia al Niño en el vientre de María como el Leccionario de Regensburg, una Biblia austríaca (ca. 1330) hoy en el museo de Budapest, la vidriera de los medallones de San Benito de Freising (1412) o la tabla del castillo de Güssing, aunque en ese caso no está claro que se trate de una Anunciación (cf. FICHAS nº: 7, 9, 10 y 104 de la Base de Datos).
La idea de mostrar por transparencia el embarazo de María no fue desconocida en occidente y suele utilizarse en vírgenes aisladas (las populares vírgenes de la Esperanza, de la O, o de la Expectación), en Inmaculadas o en la escena de la Visitación. Frecuentemente se representa el embrión de Cristo (o como un homúnculo) en el vientre de la Virgen, en ocasiones encerrado en un clípeo o un relicario. Es también frecuente la representación del embarazo de María en la escena de la Duda de José, si bien en ese caso resulta lógico y necesario para la comprensión de la historia. Otra manera de representar la Anunciación asociada a la Encarnación son las Anunciaciones Preñadas, es decir, aquellas en la que María aparece claramente embarazada y frecuentemente con una mano sobre el vientre grávido. Su valor simbólico es evidente, pero ha resultado difícil encontrar una conexión directa con las fuentes escritas. Los ejemplos de esta fórmula iconográfica son abundantes en la península ibérica (unos 40 casos), y casi exclusivos de ella, aunque no están completamente ausentes en otros lugares de Europa (cf. FICHAS). Existen además varios casos de vírgenes embarazadas sin ángel pendant, pero que pudieron tenerlo. El problema es determinar cuáles de esas vírgenes hoy aisladas formaron parte originalmente de una Anunciación. En este estudio, y en la base de datos que lo acompaña, me limito al análisis de las Preñadas procedentes claramente de Anunciaciones, por conservarse el ángel o estar documentada su pérdida, así como a las Vírgenes embarazadas aisladas que por su postura y atributos (gesto de saludo, libro, filacteria con inscripción…) podemos suponer que debieron de haber formado parte de grupos de la Anunciación, aunque hoy no tengamos pruebas evidentes. Por ejemplo, la numerosa serie gallega y portuguesa de Virxes do Libramento o de la Expectação (Budiño, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, Museu de Lamego, S. Pedro de Balsemão, S. Martín de Óbidos...), es muy probable que fueran parte de Anunciaciones ya que tenemos numerosas vírgenes del mismo tipo que todavía conservan el ángel que las acompañaba, referencias de ángeles desaparecidos y, en ocasiones, las ménsulas en las que se encontraban (Óbidos). Distinto es el caso de las Madonne del Parto italianas, ya que son claramente imágenes de devoción aisladas aunque casi siempre llevan libro (Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Nardo di Cione, Vitale di Bologna…), atributo de sabiduría heredado de las representaciones de la Anunciación que acabará adquiriendo protagonismo fundamental en las Madonne del Magnificat. Centrándonos en la Anunciación Preñada, variante en la que se representa a la Virgen en avanzado estado de embarazo en el momento de recibir la Salutación Angélica, muchos indicios apuntan a que se trata de una particularidad de la península ibérica que tuvo gran éxito en el norte de Castilla, Galicia y el reino de Portugal. El origen de esta variante iconográfica se ha fechado en la segunda mitad del siglo XIII, y su difusión en los siglos XIV y XV, siendo el siglo XIV su época de apogeo. En el segundo cuarto del siglo el Maestro Pedro de Coimbra, autor del túmulo de Isabel de Aragón (Maestre Pero, ca. 1326, aragonés o catalán), introduce el tipo y su taller lo difundirá por Portugal y Galicia donde debió de ser muy popular ya que se conservan numerosos casos y la iconografía pervive en Galicia y el norte de Portugal hasta principios del siglo XVII en las Vírgenes de la Expectación de Alonso Martínez de Montánchez y su círculo, con algún caso incluso del siglo XVIII. La mayoría de ellas responden a un tipo común con escasas variantes: la mano derecha alzada como gesto de saludo al ángel y la izquierda sobre el vientre abultado, lo que ha dado lugar a la creencia popular de que encomendarse a ellas ayuda en los dolores estomacales y de parto. Tenemos abundantemente documentada esa creencia en Portugal al menos desde finales del siglo XVII y en algún caso, como el de la Virgen del Museo de Lamego que procede del hospital de la Santa Casa de Misericórdia, todavía en la actualidad las embarazadas de la zona siguen llevándole flores y ofrendas al Museo para pedirle un buen parto.
Suele afirmarse la falta de referencias escritas que pudieran haber motivado una plasmación tan explícita de la preñez de María en este pasaje evangélico y que, por el contrario, en algunos apócrifos se menciona expresamente que la gestación de María se desarrolló de manera gradual y normal (Protoevangelio de Santiago, XII, 3 y Libro sobre la Natividad de María, X, 1) (cf. Ibáñez Palomo). Sin embargo, representar el embarazo en el mismo momento en el que la Virgen recibe la noticia tiene una evidente carga simbólica como expresión visual de la Encarnación y anticipo del Nacimiento del Mesías, y San Buenaventura († 1274), mantuvo que el cuerpo de Cristo se formó completamente en el vientre de María en el instante mismo de la Encarnación. Cierto que puede llevar a pensar que el cuerpo de Cristo se creó en el cielo y se implantó milagrosamente en el vientre de María ya completamente formado. Hemos visto que la creencia, luego considerada herética, de la concepción in coelo, tuvo cierta difusión desde el siglo VIII, pero ello no significa necesariamente que los creadores de la imagen tuviesen presentes las disputas de los teólogos. El Oracional visigótico de Verona (antes del 732) incluye una oración que comienza así: "Tu, Domine, cuius verbum caeli inhabitant ambitu, et terra inradiat caro factum...". Más preciso es Hugo de Saint-Cher cuando afirma sin titubeos en su Scriptum super sententiis: "Caro Christi primo fuit creata in coelo et post per miraculum inducta in uterum virginis". La diversidad de opiniones con respecto al misterio de la Encarnación, todavía en el siglo XV, queda perfectamente reflejada en el siguiente pasaje de la Vita beati Jacobi de Marchia escrita por Venanzio da Fabriano, en la que se reproduce una conversación entre el Cardenal della Rovere (futuro Sixto IV) y el beato Giacomo:
En lo que sí hay práctica coincidencia es en que la concepción se produjo en el mismo momento en el que María escuchó las palabras del ángel. En la patrística oriental tenemos el caso del patriarca Germán de Constantinopla (ca. 715) que en una de sus Homilías mariológicas hace decir al mensajero divino:
Y en occidente la popular Leyenda Dorada, afirma que la concepción tuvo lugar tras las palabras del ángel:
También Ludolfo de Sajonia dice en su Vita Christi (s. XIV, cap. V, nº 166):
Para explicar el origen peninsular de la iconografía suele recurrirse al X Concilio de Toledo, reunido el año 656, en el cual, quizá por inspiración de San Ildefonso, se instituyó en la Iglesia hispana la fiesta de la Expectación de Nuestra Señora (Expectatio Partus), para celebrar la Encarnación del Verbo Divino y la Anunciación en la infraoctava del Nacimiento de Jesús (18 de diciembre). Esa celebración litúrgica, celebrada en fecha próxima a la del Nacimiento de Cristo, convertiría en lógica la representación de un avanzado estado de gestación de María y explicaría que la iconografía, en sentido estricto, solo aparezca en los reinos peninsulares ya que en el resto de Europa no fue introducida hasta el siglo XVI con Gregorio XIII. Es posible que el concilio toledano y los escritos de S. Ildefonso tengan algo que ver con la aparición de la iconografía, pero existe un intervalo de casi seis siglos entre la instauración de la Expectatio Partus y la aparición de las primeras Anunciaciones Preñadas en el arte. El X Concilio de Toledo es el origen de la fiesta litúrgica, que la tradición siempre recordó asociada con S. Ildefonso, pero el origen de la imagen habría quizá que ponerlo en relación con el impulso que recibió la festividad durante el reinado de Alfonso X el Sabio, en coincidencia con el hallazgo de los restos de San Ildefonso en Zamora. Y precisamente en la zona zamorano-leonesa se encuentran los ejemplos más antiguos de la tipología. Probablemente el prototipo de la serie de grupos escultóricos de la Anunciación Preñada en la península sea el de la catedral de León (ca. 1288), del cual habrían derivado los demás, aunque existe algún caso problemático anterior, de carácter románico y cronología de la primera mitad del siglo XIII (portada de S. Salvador de Bravães, Portugal), en el que algunos autores ven embarazo en la figura de María (Cardoso Rosas, p. 78; Oliveira da Silva, II, p. 28). Sin embargo, la mayoría de los estudiosos afirma que este tipo de Anunciaciones habría pasado de Castilla a Portugal, que, a su vez, lo habría exportado a Galicia con la instalación en Santiago de Compostela de un taller de artistas procedentes Coimbra. Esta secuencia permite explicar la existencia de varios subgrupos: el castellano (Virgen con una mano sobre el vientre y en la otra libro o filacteria), el portugués (con dos variantes, una como en Castilla y otra con la Virgen saludando con la mano derecha y la izquierda sobre el vientre), y el gallego (con la mayoría de ejemplares del segundo tipo portugués aunque también los hay con libro).
No obstante, conviene matizar esa afirmación: es cierto que en Portugal y en Galicia la mayoría de los casos derivan claramente de la escultura de Coimbra y en concreto del círculo del Mestre Pero, y es cierto también que no hay ningún ejemplar cuya cronología pueda documentarse con seguridad antes de la del grupo de la catedral de León (ca. 1288), pero tanto en Galicia como en Portugal hay ejemplos estilísticamente alejados y aparentemente independientes del influjo de Coimbra, y con cronologías quizá anteriores a 1300, como la Anunciación dos teçeláns de Santiago (que algunos autores fechan en la primera mitad del siglo XIII y otros en la segunda) o la Virgen embarazada (hoy aislada) del museo portugués de Santa María de Lamas y el capitel de la portada de la iglesia de Abérin (Navarra), probablemente también de la primera mitad del siglo XIII. Todo ello apunta a la existencia de varias fuentes y corrientes de difusión del motivo y, sin negar la influencia del grupo de León, parece probable que no todos los ejemplares deriven de él como se ha venido aceptando desde Deknatel.
En la mayoría de los casos las obras aparecen descontextualizadas. Se conservan algo más de 40 de ejemplos en España y una treintena más en Portugal (contando las Vírgenes preñadas hoy aisladas que parecen proceder de Anunciaciones). Los grupos diseminados por León y Zamora los empezó a inventariar Manuel Gómez Moreno a principios del siglo XX en los volúmenes que redactó del Catálogo Monumental de España, siendo Frederick B. Deknatel quien señaló en 1935 que toda la serie podría derivar del modelo leonés de la Virgen de la Esperanza (cf. Deknatel, pp. 383-84). Por su parte, el benedictino alemán Gregor Martin Lechner incluyó en su estudio sobre las Vírgenes embarazadas (Maria Gravida. Zum Schwangerschaftmotiv in der bildenden Kunst, 1981) algunos ejemplos de Galicia y Portugal. Recientemente Rocío Sánchez Ameijeiras las ha relacionado con una posible utilización política por parte de la reina María de Molina y su entorno, así como con la intención de catequizar a las comunidades judías, y ha habido también quien, como Oliveira Marques, sostuvo que las Senhoras do Ó de la estatuaria gótica portuguesa tienen los vientres redondeados remedando a aquellas damas de la época que acentuaban las formas con rellenos en sus vestidos buscando perfiles en S considerados elegantes, lo que las hacía parecer perpetuamente grávidas (cf. Oliveira Marques, p. 55). En la estatuaria es evidente que algunos embarazos son reminiscencias de la curva praxitélica y del hanchement de las figuras de marfil. En cuanto a su ubicación, Ibáñez Palomo señala que las Anunciaciones Preñadas no ocuparon espacios diferentes al de otras representaciones del mismo pasaje bíblico. Generalmente se encuentran en catedrales e iglesias principales de sus respectivas localidades, siendo menos frecuente su presencia en monasterios. En Castilla y Portugal suelen aparecer en espacios preferentes del interior de los templos, colocadas a cierta altura en una de las naves. Por su parte, en Galicia son frecuentes en el exterior de los edificios, ocupando las fachadas, pero hay también numerosos casos en capiteles (Betanzos) y en arcosolios funerarios (Betanzos y Ribadavia). Suele afirmarse que las Anunciaciones Preñadas y las Vírgenes de la Esperanza desaparecieron después de Trento, pero ni el Concilio las prohibió -como no prohibió la Anunciaciones con Niño- ni dejaron de hacerse, aunque es cierto que en algunos lugares la nueva mentalidad contrarreformista de los párrocos y obispos las consideraron indecentes y se retiraron de los templos (la de la catedral de Oporto, por ejemplo se trasladó a una pequeña capilla en la Rúa Escura), acabando en desvanes y sacristías (La de Hiniesta, por ejemplo), e incluso enterradas (casos de Góis y Beberriqueira en Portugal y de la Trinidad de Toro en España).
Relaciones espaciales y teatralidad Hemos visto que existen casos en relieves y capiteles, y en ellos suele recurrirse a la composición axial tradicional, con el jarrón de lirios en el centro y los protagonistas a los lados. Sin embargo, la mayor parte de los ejemplares conservados son grupos escultóricos formados por dos estatuas independientes, y, aunque muchos están hoy descontextualizados, numerosos indicios apuntan a que las figuras no estaban pensadas para estar una al lado de la otra como hoy se exponen en los museos: En varios casos las estatuas están ahuecadas por la espalda para encajarlas en salientes de pilares o muros; cuando se sitúan juntas, las figuras muchas veces no se miran y sus gestos no se dirigen a su pareja (cf. La Hiniesta), y los casos en los que se han conservado in situ, o de los que tenemos testimonios de su ubicación original, demuestran que las imágenes se situaban una frente a otra. Cuando aparecen en las jambas de puertas (Tarazona, Hospital de Esgueva, capilla de los Sandoval en Ourense, S. Francisco de Betanzos…), en los arcos triunfales de los templos (León, Benavente, Caleruega…), en pilares fronteros de los mismos (Toro), o en arcosolios funerarios (sepulcro de D. Lope de Fontecha en Burgos, sepulcros de Betanzos y Ribadavia…), las figuras se miran y se relacionan gestualmente entre ellas, y no se muestran de frente, hacia el espectador, salvo raras excepciones (Sta. Mª Salomé de Santiago, portada de Sta. Mª del Azogue de Betanzos). Pueden aparecer también enfrontadas desde dos muros opuestos de una capilla (capilla de la Anunciación de Monterrei, Capela do Fundador de Évora, capilla de San Marín de Óbidos…) o de un pórtico (catedrales de Tui y Vitoria). Hay además algunos casos de la serie hispano-portuguesa de Anunciaciones Preñadas en los que la colocación de las figuras en los templos responde a una cuidadosa planificación espacial, con lugares específicos diseñados para que las imágenes estén separadas en diagonal pero unidas por sus miradas cruzadas, sus gestos y los textos evangélicos de sus filacterias. El fiel se convierte así en un intruso en la sacra conversación y en espectador de una escena cuasi teatral. La Anunciación de San Isidoro de León es un buen ejemplo de esta composición diagonal (el arcángel se encuentra en el ángulo de unión de la nave norte con el transepto, mientras que María está en el pilar toral el crucero, de manera que quedan separados en diagonal por una decena de metros). Otro ejemplo claro, aunque la disposición original fue modificada al añadírsele un retablo a la Virgen, es el de la nave de la catedral de Évora, y tenemos también casos de capillas utilizadas como espacios específicamente dedicados a la exhibición de un grupo de la Anunciación, por ejemplo el portugués de Alcáçova (Montemor-o-Velho), o el tardío de la iglesia de Santiago de A Coruña, en la cual en la actualidad la escenografía se completa manteniendo siempre al pie de la Virgen un jarrón con flores.
Tenemos pues, en estos casos, unas relaciones espaciales de las figuras en un interior arquitectónico que adquieren naturaleza escenográfica, algo que puede encontrarse ya en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela y que cuenta con manifestaciones esporádicas posteriores que se harán frecuentes ya en el barroco. Sin embargo, no en todos los casos era esa su disposición original: en Alcáçova la disposición actual se debe a la reforma del obispo de Coimbra D. Jorge d'Almeida (1483-1543), y sabemos que en la desaparecida iglesia de Socorro (Lisboa) también se modificó la ubicación original como testimonia Frei Agostinho de Santa Maria en 1707:
A falta de una investigación más completa, creo que en algunos casos las imágenes pudieron intervenir en representaciones "teatrales" en las que el día de Nuestra Señora de la O (18 de diciembre) se escenificaba la Anunciación con textos leídos o cantados y en ocasiones con la utilización de una tramoya que permitía mover una Paloma que descendía hacia la Virgen. En la catedral de Santiago, por ejemplo, sabemos que se celebró la fiesta de la Expectación o de Nuestra Señora de la O, que tenía una cofradía propia, y consta que en la fiesta se hacía algún tipo de representación teatral en la que se utilizaba el argadelo que en la noche de Reyes hacía desplazarse la estrella de los Magos, y que en este caso probablemente movería una Paloma que descendía desde las tribunas hacia María al tiempo que se cantaba el himno Nuntium vobis (una paráfrasis rimada de Lucas II, 10), dedicado al Nacimiento de Cristo y cantado también en Laudes del día de Navidad según prescribe el Breviario romano. Su utilización es coherente con una Anunciación preñada como la que estaba en el trascoro compostelano, con la liturgia hispana que celebraba la Anunciación-Encarnación el 18 de diciembre y con los usos teatrales de la época, ya que aparece como colofón del Ludus Danielis francés del siglo XIII y en el Jeu des trois rois de Neuchatel, entre otros casos:
También en Italia tenemos algunos grupos de la Anunciación en madera, del siglo XIV, en los que la Virgen tiene los brazos articulados (Agostino di Giovanni, Francesco di Valdambrino), lo cual permitía vestirla y ponerle una de las manos sobre el vientre o sobre el pecho y la otra en posición de saludo, o bien hacerla sostener a un Niño. En varios de esos casos italianos, que han sido relacionados con las representaciones teatrales de Laudas y Mystères, la Virgen muestra el vientre algo abultado. Son además frecuentes los casos de Anunciaciones que en su composición reproducen de manera más o menos realista la tramoya teatral, sus maromas, cadenas, trampillas y escotillones (véanse FICHAS en mi BD de Anunciaciones con Niño), varias de ellas de origen español como la miniatura de Juan de Carrión en un Libro de Horas de El Escorial (Ms. vit. 11, fol. 8), o la tabla del círculo de los Solana en la Civica Gallería Parmeggiani (Reggio Emilia). __________________________ [1] Las Vírgenes embarazadas se denominan en muchos lugares de la península vírgenes de la O, probablemente por las antífonas del rezo de vísperas, que entre el diecisiete y el veintitrés de diciembre comienzan con la exclamación ¡Oh!: ¡Oh, Sabiduría que brotaste de los labios del Altísimo abarcando del uno al otro confín y ordenando todo con firmeza y suavidad, ven y muéstranos el camino de la salvación! ¡Oh, Adonai pastor de la casa de Israel, que te apareciste a Moisés en la zarza ardiente y en el Sinaí le diste tu ley, ven a liberarnos con el poder de tu brazo! ¡Oh, …". Otros autores como Alonso Morgado en su Sevilla Mariana (1883) atribuyen la denominación a que: “Iconográficamente se representa a María con una O, en forma de oro entre sus manos, para representar la expectación ante el parto divino”, y el jesuita portugués P. António Vieira ligó la invocación a la forma circular de la letra O "como alusão à redondeza do seio grávido de Nossa Senhora (…)”. Paulo Pereira también afirma que "A peculiar invocação deriva, como é óbvio, da própria sugestão gráfica do ventre da Virgem, prenhe, rotundo, desenhando um O (…)”. Por su parte, Fr. Agostinho de Santa Maria dice en el s. XVIII que el nombre viene porque acabada la oración de la fiesta de la Expectación "todos os eclesiásticos que assistiam no coro davam grandes vozes, sem ordem nem concerto, pronunciando esta letra Ó”. |
BD ANUNCIACIONES CON MARÍA PREÑADA
Anunciación del Leccionario de Regensburg (ca. 1267-76).
Virgen embarazada de marfil que probablemente formó parte de una Anunciación
Virgen embarazada de marfil que probablemente formó parte de una Anunciación (Francia 2ª/2 s. XIV)
Anunciación con Virgen embarazada. Retablo de la catedral de Viena (1447)
Virxe do Libramento de S. Esteban de Budiño (Pontevedra). Museo diocesano de Tui (s. XIV)
Capitel de S. Francisco de Betanzos (siglo XIV)
Anunciación en el pórtico de la catedral de Tui (1350 ca.)
Anunciación del tímpano de la catedral de Vitoria (1350-1400)
Anunciación de Santiago de A Coruña (1785 ca.)
Virgen articulada de la Anunciación. Agostino de Giovanni y Stefano Accolti (1321). Museo de S. Matteo (Pisa) |
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